Trường CĐSP Lạng Sơn

https://bak16.lce.edu.vn

Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh

Văn học và điện ảnh đều thuộc các loại hình nghệ thuật tiêu biểu trong “gia đình nghệ thuật”, song mang những nét đặc trưng riêng của từng thể loại.
Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh
 Tóm tắt:  Văn học và điện ảnh đều thuộc các loại hình nghệ thuật tiêu biểu trong “gia đình nghệ thuật", song mang những nét đặc trưng riêng của từng thể loại. Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh mang tính chất hai chiều: điện ảnh lấy cảm hứng, chất liệu từ mạch nguồn phong phú của kho tàng văn học, tiếp thu những thủ pháp nghệ thuật của văn học; ngược lại, với xu thế phát triển thông tin giải trí ngày nay, các thủ pháp điện ảnh đã xâm nhập vào địa hạt văn học và ngày càng chiếm một lãnh thổ rộng lớn. Vì ra đời khá muộn, môn nghệ thuật thứ bảy đã tiếp thu, kế thừa những tinh hoa, thành quả của các loại hình nghệ thuật ra đời trước đó. Văn học chính là mảnh đất màu mỡ giúp điện ảnh có thể khai thác đề tài, chất liệu và cách thức thể hiện để hình thành nên những kịch bản phim. Bài viết tập trung làm rõ mối quan hệ giữa văn học với điện ảnh nhằm chỉ ra điểm chung và thế mạnh riêng trong việc tạo dựng lại thế giới hiện thực làm cho hình tượng nghệ thuật trở nên sống động, hữu hình của mỗi loại hình nghệ thuật.
Từ khóa: Văn học; điện ảnh; mối quan hệ; loại hình nghệ thuật.
Abstract: Literature and motion picture arts are distinctive art forms, yet they have a reciprocal relationship: movies are inspired by literature works and methods, while movie methods have been applied more frequently in literature works thanks to the development of entertainment and technology. Because of its late birth, motion picture arts have inherited achievements of former art forms, most notably literary inspirations in film content and expression methods. This article focused on the relationship between literature and motion picture arts to point out how the two art forms have similar and distinctive strengths in reflecting the real world.
Keywords: Literature; Motion picture arts; relationship; art form.
1. Đặt vấn đề
Văn học và điện ảnh là hai loại hình quan trọng trong “gia đình nghệ thuật”. Chúng mang tính tổng hợp cao, đều chịu ảnh hưởng của các loại hình khác và giữa chúng có sự thâm nhập, ảnh hưởng lẫn nhau. Văn học và điện ảnh sử dụng chất liệu ngôn ngữ khác nhau. Văn học sử dụng chất liệu ngôn từ, mang tính phi vật thể, miêu tả thế giới một cách gián tiếp; trong khi chất liệu của điện ảnh là hình ảnh và âm thanh, mang tính chất vật thể. Cả văn học lẫn điện ảnh có thế mạnh riêng trong việc tạo dựng lại thế giới và làm cho hình tượng nghệ thuật trở nên sống động, hữu hình.
2. Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh
2.1. Tính tổng hợp của văn học và điện ảnh
Cùng với sự phát triển ngày càng cao của nền văn minh nhân loại, các loại hình nghệ thuật ngày càng phát triển phong phú, đa dạng và phức tạp. Mỗi loại hình nghệ thuật đều có những đặc trưng riêng của nó, chẳng hạn, hội họa “nói” bằng đường nét, màu sắc; âm nhạc “nói” bằng âm thanh, tiết tấu; vũ đạo “nói” bằng hình thể và các động tác tay, chân… Các loại hình nghệ thuật tuy khác nhau, song giữa chúng cũng có sự giao thoa và có những điểm chung.
Trước hết phải khẳng định, văn học và điện ảnh đều là các bộ môn nghệ thuật mang tính tổng hợp, nhưng nếu như văn học là loại hình nghệ thuật mang tính tổng hợp gián tiếp, thì điện ảnh là loại hình nghệ thuật mang tính tổng hợp trực tiếp. Sử dụng ngôn từ làm chất liệu, văn học có thể dựng lại tất cả các loại hình nghệ thuật khác. Nó như là một điểm giao thoa của nhiều loại hình nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Bêlinxki từng khẳng định: “Thơ văn là loại hình nghệ thuật cao cấp nhất… Thơ văn thể hiện trong lời nói tự do của con người, mà lời nói vừa là âm thanh, vừa là bức tranh, vừa là khái niệm. Do vậy, thơ ca mang trong mình tất cả các yếu tố của các nghệ thuật khác, nó như đồng thời sử dụng không tách rời phương thức của tất cả các loại hình nghệ thuật riêng biệt. Thơ văn chính là toàn bộ nghệ thuật”[1]. Lấy ngôn từ làm chất liệu xây dựng hình tượng, văn học có thể sử dụng đa dạng, linh hoạt tất cả các yếu tố hình ảnh, sắc màu, đường nét… vốn là chất liệu ngôn ngữ đặc trưng của các loại hình nghệ thuật khác.
Điện ảnh là loại hình “sinh sau đẻ muộn”, nên cũng nhận được nhiều sự hỗ trợ mạnh mẽ của các “anh chị em” trong “gia đình nghệ thuật”, trong đó có văn học. Theo lí thuyết của nhà lí luận điện ảnh nổi tiếng Canuđô, nghệ thuật nói chung được phân thành hai dạng: nghệ thuật thời gian (tiêu biểu là Âm nhạc, Múa, Thơ ca) và nghệ thuật không gian (điển hình là Hội họa, Kiến trúc, Điêu khắc). Nghệ thuật thời gian mang tính động, có tiết tấu; còn nghệ thuật không gian mang tính tĩnh và có tính tạo hình. Chính vì cho rằng, điện ảnh đã tổng hợp các tính chất của 6 loại nghệ thuật tiêu biểu trên mà Canuđô đã đặt cho nó cái tên gọi “Nghệ thuật thứ 7”. Qua điện ảnh, chúng ta có thể được nghe và được nhìn thấy cả những âm thanh của nhạc khí, những nhịp điệu của ngôn từ, những màu sắc và đường nét của phông vải… tất cả làm thành một bản hòa âm tuyệt diệu trên màn ảnh. Nói như nhà nghiên cứu Trần Hinh, điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp vì nó mang đến cho người xem “ngôn từ của nhà văn, tranh của họa sĩ, diễn xuất của diễn viên trên sân khấu, giai điệu của nhạc sĩ trong bản nhạc...”[2]. Sự kết hợp giữa các yếu tố này thể hiện ở chỗ chúng nhuyễn với nhau, có xu hướng “kết giao” với nhau góp phần làm tăng sức biểu hiện, hấp dẫn và tạo nên nét tổng hòa của tác phẩm nghệ thuật.
Tuy nhiên, khác với văn học, điện ảnh mang tính tổng hợp trực tiếp. Nó vừa có khả năng tái hiện đời sống một cách khách quan, chân thực thông qua hệ thống âm thanh, hình ảnh sống động, ánh sáng… tác động trực tiếp đến các giác quan thị giác, thính giác của người xem; vừa có khả năng biểu hiện đời sống nội tâm phong phú của con người.
Cùng có sự tiếp nhận các yếu tố của các bộ môn nghệ thuật khác, nhưng dựa vào đặc trưng thể loại, văn học và điện ảnh có cách tiếp nhận khác nhau. Văn học, đặc biệt là thơ ca gắn bó chặt chẽ với âm nhạc. Tính nhạc được tạo nên bởi các yếu tố ngữ âm (vần, nhịp, thanh điệu, trọng âm, ngữ điệu…), từ vựng (từ láy, từ tượng thanh, từ tượng hình…) và ngữ pháp (cách ngắt nhịp, gieo vần, cách tổ chức câu thơ…).
Ở phương Đông, quan niệm “thi trung hữu nhạc” là quan niệm phổ biến từ lâu. Các luật thơ đưa ra để tạo ra sự trầm bổng, hài hòa, ngân vang của âm thanh. Chẳng hạn, Kinh thi thực chất là những bài hát có nhạc đệm, do nhạc sư các nước chư hầu sưu tầm dâng lên triều đình nhà Chu rồi được nhạc quan chỉnh lí. Hay những bài thơ Đường được phổ nhạc: Thanh binh điệu của Lí Bạch, Vị thành khúc của Vương Duy, Tây cung oán của Vương Xương Linh…
Rất nhiều bài thơ tình của Puskin cũng mang đậm tính nhạc trong đó, bao đời nay vẫn còn vang động như những “khúc dân ca mới” làm nên sự bất tử của thơ ca. Ngôn ngữ thơ Puskin giàu nhạc tính thể hiện ở cách phối hợp âm thanh, cách ngắt nhịp và gieo vần, tạo nên sự trầm bổng, độ ngân vang không dứt. Đó là sự thay đổi những âm thanh cao thấp khác nhau giữa thanh bằng và thanh trắc...
Còn đối với điện ảnh, âm nhạc từ chỗ minh họa cho hình ảnh, mô tả sắc thái biểu cảm nội tâm của nhân vật hoặc tạo ra những tình huống kịch tính, nó còn tạo ra chiều sâu tâm lý, chất trữ tình cho bộ phim.
Khán giả yêu thích phim Trung Quốc chắc hẳn vẫn chưa quên bộ phim Thủy Hử sản xuất năm 1996. Cảnh quay hoành tráng, những trường đoạn diễn tả hành động của các anh hùng hảo hán Lương Sơn kết thúc đẹp mắt. Một yếu tố góp phần không nhỏ làm nên sức hấp dẫn của bộ phim, đó chính là bài hát cuối mỗi tập phim - Hảo hán ca do ca sĩ Lưu Hoan thể hiện. Giai điệu hùng tráng, tiết tấu mạnh cùng với chất giọng có phần hoang dã như mở ra trước mắt người xem một Lương Sơn Bạc khí thế ngút trời với 108 vị anh hùng.
Tương tự, giai điệu bài hát My heart will go on trong phim Titanic cũng đã đi vào huyền thoại điện ảnh, trở nên rất nổi tiếng. Bản ballad tình yêu ấy đã làm thổn thức trái tim hàng triệu khán giả trên thế giới, là một trong những ca khúc bán chạy nhất trong mọi thời đại và đã giành giải bài hát trong phim hay nhất Oscar năm 1998.
Đối với hội họa, văn học và điện ảnh cũng có cách tiếp cận khác nhau. Ngay từ khi ra đời, điện ảnh đã được gọi là “hội họa tạo hình động” bởi nó có mối liên hệ mật thiết với hội họa. Dường như, dưới sự chỉ đạo của đạo diễn, sự bài trí của  họa sĩ, cách đặt máy quay của người quay phim, diễn xuất của diễn viên…, các tác phẩm điện ảnh đều là tác phẩm hội họa có bố cục hoàn chỉnh. Các nhà nghiên cứu đã chứng minh: “Cảnh Natalia bị Grigôri ruồng bỏ, quỳ ngoài trời trong đêm mưa tuyết, giơ đôi tay quằn quại, thất vọng lên không trung mịt mùng, cầu van đấng tối cao hãy trừng phạt người chồng bội bạc…” trong bộ phim Sông Đông êm đềm của đạo diễn Sergei Gerasimov được chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn M. Sôlôkhốp chính là bước chuyển ngôn ngữ từ bức tranh Một con chiên đau khổ cầu chúa vào tác phẩm điện ảnh.
Đến với các bộ phim, chúng ta luôn có cảm giác được thưởng thức những bức tranh sống động như đang hiện ra trước mắt, chính nhờ yếu tố hội họa. Ví như, cảnh đẹp của những bức tranh thủy mặc trong các bộ phim cổ trang Trung Quốc: Lương Sơn Bá - Trúc Anh Đài, Ngọa hổ tàng long, Tuyết sơn phi hồ…; cảnh rừng cây đại ngàn trong phim KingKong, Chúa tể rừng xanh; cảnh biển cả mênh mông trong phim Titanic, Cướp biển vùng Caribê… Chính sự kết hợp bố cục khuôn hình (đường nét, chiều sâu), màu sắc, ánh sáng... đã tạo nên những cảnh quay mang tính chất “tạo hình động” trong điện ảnh.
Đặc trưng về tính tổng hợp của văn học và điện ảnh đã quy định rõ nét trong cả hình tượng văn học và điện ảnh. Các hình tượng trong văn học cũng như điện ảnh vừa mang tính cụ thể, vừa mang tính khái quát. Chẳng hạn, nhân vật AQ trong tác phẩm AQ chính truyện của Lỗ Tấn tiêu biểu cho tính cách, số phận của những kẻ mang nặng phép thắng lợi tinh thần nói chung; Hình tượng Tùng Liên trong phim Đèn lồng đỏ treo cao của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, được chuyển thể từ tác phẩm Thê thiếp thành quần của nhà văn Tô Đồng là hình ảnh cụ thể tiêu biểu cho những người phụ nữ xinh đẹp, trí thức, chịu nhiều bất hạnh, thiệt thòi, đồng thời cũng đại diện cho số phận, nỗi khổ chung của những người phụ nữ trong xã hội đa thê thời phong kiến Trung Quốc...
Các hình tượng nghệ thuật luôn được các văn nghệ sĩ truyền tải những thông điệp đầy ý nghĩa đến với mọi người. Nhờ vào tài năng, sự quan sát của mỗi người nghệ sĩ mà các hình tượng nghệ thuật của họ được người tiếp nhận đón đợi khác nhau. Do đó, chúng mang sức sống bền lâu hay ngắn ngủi không giống nhau.
Như vậy, văn học và điện ảnh đều là các loại hình nghệ thuật mang tính chất tổng hợp, song mỗi loại hình lại có những đặc trưng riêng.
2.2. Chất liệu đặc trưng của văn học và điện ảnh
Bất cứ loại hình nghệ thuật nào cũng sử dụng chất liệu nhất định để xây dựng hình tượng. Nhờ khả năng sử dụng các thủ pháp nghệ thuật của người nghệ sĩ, các chất liệu tự nhiên được nhào nặn lại và trở thành những yếu tố mang tính thẩm mĩ. Hình tượng hội họa được xây dựng bằng đường nét, màu sắc; hình tượng điêu khắc được tạo nên bởi các hình khối; hình tượng âm nhạc được xây dựng bởi nhịp điệu; hình tượng sân khấu tồn tại qua hành động, cử chỉ, ngôn ngữ của người diễn viên; còn hình tượng điện ảnh được tạo nên bởi hình ảnh, âm thanh; và hình tượng văn học được thể hiện bởi hệ thống ngôn từ.
Có thể nói, ngôn từ là chất liệu, là ký hiệu của mọi âm thanh, màu sắc, đường nét, có thể phản ánh bất cứ sự vật, hiện tượng nào trong thế giới hữu hạn và vô hạn. Do sử dụng ngôn từ làm chất liệu, nên văn học gắn với kiểu hình tượng phi vật thể, có khả năng tác động vào trí tuệ, vào sự liên tưởng của con người. Khi tiếp xúc với tác phẩm văn học, chúng ta không thể nhìn thấy, nghe thấy trực tiếp bằng các giác quan như thị giác, thính giác những gì mà nhà văn miêu tả, song lại có thể cảm nhận được tất cả qua trí tưởng tượng phong phú của mình. Nhờ vào sức mạnh của trí tưởng tượng thông qua hệ thống ngôn từ, khi đọc một tác phẩm văn học, người đọc có thể tái tạo được không chỉ những cái hữu hình, mà còn tái tạo được cả những cái vô hình, những cảm nhận tinh tế, mơ hồ mà các loại hình nghệ thuật khác không thể làm được. Cũng chính sử dụng ngôn từ làm chất liệu, nên hình tượng văn học không bị hạn chế bởi yếu tố không gian và thời gian.
Văn học có ưu thế trong việc miêu tả đối tượng trong tính vận động, tái tạo dòng thời gian với những nhịp độ khác nhau. Sự vận động thời gian trong văn chương phản ánh nhịp độ của cuộc sống hiện thực. Nó có thể “kéo căng” thời gian bằng cách miêu tả rất chi tiết, tỉ mỉ một sự kiện; hoặc có thể “dồn nén” thời gian bằng cách tái hiện một khoảng thời gian dài trong dòng trần thuật ngắn. Tác phẩm Chuông nguyện hồn ai của Hemingway có độ dài thời gian sự kiện diễn ra chỉ ba ngày hai đêm nhưng đã được tác giả miêu tả lên tới gần 500 trang.
Mặt khác, văn học còn có khả năng miêu tả mối liên hệ thời gian đa dạng, nhiều chiều, nhiều lớp. Nhà văn có thể miêu tả thời gian thuận chiều, đồng dạng, đồng nhịp với thời gian tự nhiên, hoặc có thể miêu tả thời gian ngược chiều từ hiện tại trở về quá khứ, rồi từ quá khứ đi tới tương lai. Chính vì thế, văn học có khả năng chiếm lĩnh và tái hiện đời sống một cách sâu rộng, trong khi các loại hình nghệ thuật khác như hội họa, điêu khắc khó có thể làm được.
Không gian trong văn học vừa là hình ảnh của không gian vật lí vừa là sự hiện diện của không gian tâm tưởng. Đó là một không gian nối liền bằng những sự vật, sự kiện liên quan đến con người trong quá trình vận động của thời gian. Qua không gian đó, con người có được một hình thức biểu hiện tư tưởng, thẩm mĩ, tình cảm, cảm xúc, một phương thức chiếm lĩnh hiện thực đời sống một cách đặc thù. Vì lẽ đó, “Các nghệ sĩ ngôn từ không những gần gũi với các biểu hiện thời gian mà còn gần gũi với các biểu hiện không gian mặc dù trong văn học rõ ràng là cái thứ nhất chiếm ưu thế”[3].
Điện ảnh cũng là nghệ thuật của không gian và thời gian nhưng không gian - thời gian trong điện ảnh thể hiện ở phương diện khác so với văn học. Phim thực chất cũng chỉ là một vở kịch nhưng diễn ra trên một “sân khấu không đáy, vô tận”. Khi không gian biến đổi, thời gian cũng không còn y nguyên như trong vở kịch. Đó là nhờ chiếc camera linh hoạt và nhờ ở việc nối tiếp những cảnh quay riêng lẻ. Sự thay đổi mau lẹ của cảnh vật trên phim được gọi là “tính nhảy của điện ảnh về không gian và thời gian”[4]. Điện ảnh có thể tạo ra thời gian riêng khác với thời gian trong hiện thực (hình ảnh chuyển nhanh, chuyển chậm…), ngược lại, nó có thể bất chấp thời gian. Điện ảnh cũng có thể tạo ra một không gian mới theo yêu cầu của kịch bản, bằng cách dùng kĩ xảo ghép hai hoặc ba cảnh ở xa nhau thành một cảnh duy nhất. Như cảnh núi non mọc giữa đồng bằng trong Một ngày đầu thu của đạo diễn Huy Vân, hay cảnh cô Nết nhìn qua cửa sổ xuống một dòng sông lấy từ nơi khác trong Đến hẹn lại lên của đạo diễn Trần Vũ… Các đạo diễn đã dùng kĩ xảo để tạo ra những cảnh quay về không gian hùng vĩ, mênh mông, không kém phần chân thực, sinh động, đem lại ấn tượng khó quên đối với mỗi khán giả. Đó là, không gian ngoài vũ trụ với cảnh quay đẹp mắt trong Chiến tranh giữa các vì sao, Chuyến du hành không gian…, không gian biển cả mênh mông dưới đáy đại dương trong Vực thẳm, Đại dương sâu thẳm… Có lẽ, không gian trong điện ảnh rộng lớn hơn rất nhiều so.
Do đặc trưng dồn nén về mặt thời gian, điện ảnh mang đến cho người xem sự cảm nhận cụ thể, trực tiếp trong suốt chiều dài diễn ra bộ phim. Tác phẩm điện ảnh vì thế, rõ ràng thu hút sự tập trung của khán giả hơn là khi ta đọc một cuốn tiểu thuyết diễn ra trong khoảng thời gian dài.
Như vậy, tính phi vật thể của hình tượng nghệ thuật là một đặc tính nổi bật khác biệt giữa văn học với các loại hình nghệ thuật khác. Nhờ có đặc trưng này mà các nhà văn không những có thể miêu tả hiện thực cuộc sống đa dạng mang tính tạo hình mà còn đi sâu vào thế giới bên trong  của con người, mở ra chân trời tưởng tượng cho người thưởng thức. Nếu như văn chương là nghệ thuật của ngôn từ, mang tính  phi vật thể; thì điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và âm thanh, mang tính vật thể. Tác phẩm văn chương là lời kể về một thế giới hiện hình, còn điện ảnh là cả thế giới hiện hình cụ thể để kể một câu chuyện.
Một bộ phim là cả một thế giới vật chất, bởi vì chất liệu điện ảnh là tất cả những gì máy quay phim có thể thâu lại - cả hình ảnh lẫn âm thanh. Ngôn ngữ điện ảnh là phương tiện biểu hiện tác phẩm điện ảnh, có sự kết hợp giữa hình ảnh và âm thanh theo một quy tắc đặc trưng loại hình - montage (kĩ thuật lắp ráp). Dựa trên hai loại kí hiệu cơ bản: hình ảnh và âm thanh, ngôn ngữ điện ảnh đã có một sức mạnh ghê gớm, bởi suy cho cùng tất cả các vật thể đều có thể quy về dưới dạng kí hiệu này. Bởi ngôn ngữ điện ảnh là dấu cộng của mọi loại vật thể có thể nghe thấy, nhìn thấy, cho nên điện ảnh là cả “thế giới”. Người làm phim dùng tất cả cái “thế giới vật thể” ấy để kể chuyện, truyền đi những thông điệp, trong khi tác giả văn chương làm chuyện đó dựa trên chất liệu chủ yếu là ngôn từ.
Đọc Bố già của nhà văn Mario Puzo mà chưa hề xem phim chuyển thể từ tác phẩm này, mỗi người đọc sẽ hình dung ra một hình ảnh ông trùm Don Corleone khác nhau. Ông được miêu tả như con rắn hổ mang nguy hiểm có đôi mắt chứa đựng một uy lực tối thượng nhìn thấy hết, biết hết, làm được hết, nhưng ngoại hình ông ta đáng sợ như thế nào, thì chúng ta mỗi người tưởng tượng ra một cách. Song một khi đã xem phim Bố già của đạo diễn Francis Ford Coppola, tất cả người xem đều có cùng một hình ảnh về ông trùm Don Corleone với hõm mắt sâu, gương mặt góc cạnh, có vùng tối và khoảng sáng đối lập, toát ra một vẻ bí ẩn đặc biệt, thông qua diễn xuất do nam diễn viên Marlon Brandon thủ vai.
Độc giả cũng sẽ khó quên những trang miêu tả nét đẹp “mong manh như sương khói” của cô tiểu thư Lâm Đại Ngọc trong bộ tiểu thuyết kinh điển Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần. Qua bút pháp ước lệ, tượng trưng và tưởng tượng của mình, mỗi người sẽ có một Lâm Đại Ngọc riêng. Nhưng xem bộ phim chuyển thể từ tác phẩm, được tận mắt chiêm ngưỡng vẻ đẹp của nhân vật này do diễn viên 18 tuổi Trần Hiểu Húc thủ vai, khán giả sẽ có chung một hình ảnh Lâm Đại Ngọc trực diện nhân vật bằng xương, bằng thịt.
Với đặc trưng ưu thế có thể diễn tả thế giới nội tâm của con người, văn học có khả năng trong việc sử dụng ngôn ngữ để miêu tả nhân vật. Để khắc học tính cách nhân vật, nhà văn có thể thoải mái sử dụng các hình thức khác nhau, như ngôn ngữ người kể chuyện (lời kể, lời tả) hay ngôn ngữ của nhân vật (lời đối thoại, lời độc thoại nội tâm). Nếu như trong văn học truyền thống, các nhà văn hay sử dụng ngôn ngữ người kể chuyện toàn tri để kể, thì trong văn học hiện đại, các tác giả sử dụng phổ biến ngôn ngữ nhân vật, đó là đối thoại, đặc biệt là độc thoại nội tâm. Những đoạn độc thoại được thực hiện bằng chính ngôn ngữ nhân vật ấy “vang lên” một cách thầm lặng trong tư tưởng của nhân vật. Nhân vật tự biểu hiện, phơi bày diễn biến tâm trạng của mình qua những suy nghĩ, cảm xúc cụ thể. Chẳng hạn, tiểu thuyết Cửa hoa hồng của nhà văn Thiết Ngưng được coi là cuộc đấu tranh dai dẳng bên trong tâm hồn của người phụ nữ, như Tư Kì Văn, Tô Mi… Đó là những nhân vật có tính cách điển hình, có đời sống nội tâm phong phú, phức tạp với những ước mơ, khát vọng về tình yêu, hôn nhân, hạnh phúc, sự nghiệp. Thiết Ngưng đã làm sống dậy những ký ức bị lãng quên từ quá khứ của nhân vật bằng hình thức độc thoại nội tâm sâu sắc, đồng thời phơi bày những cảnh tượng đau buồn mà người phụ nữ phải gánh chịu. Và đây cũng là thông điệp, tư tưởng của nhà văn muốn gửi gắm tới bạn đọc. Văn chương có thể bộc lộ gián tiếp tư tưởng, tình cảm của nhà văn thông qua hình tượng nhân vật.
Tất cả những lời kể trong tác phẩm văn học khi chuyển sang tác phẩm điện ảnh đều phải được cụ thể hóa bằng những hình ảnh, âm thanh, bố cục, diễn xuất của diễn viên... Ngoại hình, ngôn ngữ, hành động và thế giới nội tâm nhân vật được thể hiện trực tiếp thông qua diễn xuất của diễn viên hay của các yếu tố kĩ thuật khác. Trong văn học, nhân vật có thể độc thoại nội tâm hàng trang dài, thì trong điện ảnh lại là điều tối kỵ. Các nhân vật trong phim thường thông qua đối thoại để bộc lộ bản thân. Diễn viên truyền tải nội dung của bộ phim phần lớn thông qua hình thức ngôn ngữ đối thoại. Và đó cũng là điểm yếu của điện ảnh so với văn học trong việc thể hiện đời sống nội tâm của con người.
Có thể thấy rằng, tiềm năng tạo hình của ngôn từ văn học có thể đưa văn học đến rất gần ngôn ngữ thị giác của hình ảnh. Chính nhờ tính “phi vật thể” của hình tượng nghệ thuật ngôn từ mà ngôn ngữ văn học có thể “phiên dịch” bất kỳ loại hình nghệ thuật nào, ví như, V.Huygo trong tác phẩm Nhà thờ đức bà Paris đã xây dựng một công trình kiến trúc nhà thờ Paris hết sức độc đáo, L.Tônxtôi trong Chiến tranh và hòa bình, miêu tả điệu múa của Natasa khi đến chơi nhà Bêdukhốp một cách ấn tượng, Nguyễn Du trong Truyện Kiều đã miêu tả tiếng đàn của Thúy Kiều đánh cho chàng Kim trong nghe trong bốn lần gặp mặt vô cùng sống động…
Tóm lại, nhà văn có thể tái tạo mọi phương diện của đời sống hiện thực để người đọc có thể cảm nhận đầy đủ bằng các giác quan mà các loại hình nghệ thuật khác không làm được. Tuy nhiên, do sử dụng ngôn từ làm chất liệu nên trong văn học chúng ta không thể trực tiếp trông thấy hình tượng, nghe thấy âm thanh mà chỉ có thể tưởng tượng ra. Tác động mạnh mẽ và trực tiếp đến thị giác, thính giác..., của độc giả chính là ưu thế của điện ảnh, song khi cảm nhận hình ảnh trực quan, sự thu nhận của độc giả lại mang sự thụ động, áp đặt, không phát huy được tính sáng tạo, tưởng tượng của độc giả. Đó cũng chính là mặt hạn chế của điện ảnh so với văn học.
2.3. Văn học trong điện ảnh và điện ảnh trong văn học
Văn học và điện ảnh là hai loại hình nghệ thuật tuy sử dụng chất liệu khác nhau nhưng giữa chúng có mối liên hệ gắn bó, hỗ trợ và học tập lẫn nhau. Có nghĩa rằng, ở trong văn học có yếu tố điện ảnh, và ngược lại, ở trong điện ảnh có yếu tố của văn học.
Điện ảnh đã tiếp nhận ở văn học đề tài, cốt truyện, tư tưởng, các thủ pháp nghệ thuật… Kịch bản điện ảnh thực ra cũng chính là văn bản văn chương dưới một dạng trình bày đặc biệt. Điện ảnh tựa rất nhiều vào văn học, đặc biệt là việc chuyển thể tác phẩm văn học thành phim. Phim muốn hấp dẫn thì yếu tố quan trọng phải có cốt truyện, cho nên có thể nói điện ảnh là “văn học hiện hình”.
Trong lịch sử điện ảnh của thế giới nói chung, việc điện ảnh kế thừa ý tưởng, lấy gợi ý, cảm hứng từ cốt truyện, đề tài… của các tác phẩm văn học là điều rất phổ biến. Có rất nhiều bộ phim được chuyển thể từ các cuốn tiểu thuyết cổ điển đi cùng năm tháng như: Chiến tranh và hòa bình, Cuốn theo chiều gió, Đồi gió hú, Bố già, Những người khốn khổ, Tam quốc diễn nghĩa, Thủy hử, Tây du kí... Theo khảo sát của các nhà nghiên cứu, trong một trăm tác phẩm văn chương viết bằng tiếng Anh được bình chọn hay nhất thế kỷ XX, có tới hơn bảy mươi tác phẩm đã được dựng thành phim. Điện ảnh Việt Nam cũng có nhiều phim xuất sắc được chuyển thể từ tác phẩm văn học. Trong số đó, thành công phải kể đến Đất rừng phương Nam (từ tác phẩm Đất phương Nam của Đoàn Giỏi), Số đỏ (từ tác phẩm cùng tên của Vũ Trọng Phụng), Thời xa vắng (chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của Lê Lựu), Mùa len trâu (chuyển thể từ Hương rừng Cà Mau Mùa len trâu của nhà văn Sơn Nam)…
Bắt mạch được những điểm gần gũi của hai thể loại nghệ thuật này, những người làm điện ảnh đã cố gắng tìm cách chuyển thể những tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh. Nhiều bộ phim không thể vượt qua “cái bóng” của tác phẩm văn học, nhưng cũng có nhiều bộ phim đã gặt hái được thành công lớn hơn, tạo cho tác phẩm văn học tiếng vang xa hơn. Tiêu biểu như Triệu phú ổ chuột được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Ấn Độ - Vikas Swarup. Bộ phim có rất nhiều thay đổi so với phiên bản truyện, nhiều chi tiết bị lược bớt, thay vào đó chuyện tình của hai nhân vật chính được làm nổi bật lên.
Điện ảnh Hoa ngữ cũng không kém cạnh với hàng loạt bộ phim xuất sắc được chuyển thể từ các tác phẩm văn học tiêu biểu. Có tới hàng trăm bộ tiểu thuyết đã được dựng thành phim: Thủy hử, Tam quốc diễn nghĩa, Hồng lâu mộng, Liêu trai chí dị, Tể tướng Lưu gù… Đặc biệt, gần đây phải kể đến sự thành công của đạo diễn Trương Nghệ Mưu với bộ phim Cao lương đỏ được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Mạc Ngôn - chủ nhân giải Nobel văn học năm 2012. Bộ phim được giải Gấu vàng tại liên hoan phim quốc tế Berlin năm 1988. Sau đó, đạo diễn Trương Nghệ Mưu lại tiếp tục thành công với hàng loạt bộ phim khác được chuyển thể từ văn học như: Đèn lồng đỏ treo cao, Kim Lăng thập tam hoa, Phải sống, Cúc đậu, Thu Cúc đi kiện… và giành được nhiều giải thưởng danh giá, tạo tiếng vang lớn cho tới tận bây giờ. Trương Nghệ Mưu tâm sự: “…Đến nay nhiều người xem Trung Quốc vẫn cho rằng Cao lương đỏ là tác phẩm hay nhất của tôi, công này thuộc về giá trị của tiểu thuyết, mặc dù tôi có thay đổi rất nhiều tình tiết, song thần vận trong phim và cảm giác về một sức sống mãnh liệt được thích phóng, hoàn toàn do tiểu thuyết cung cấp”[5].
Ngoài việc mượn đề tài, cốt truyện, điện ảnh còn tiếp thu rộng rãi các thủ pháp nghệ thuật tiêu biểu của tác phẩm văn học như so sánh, ẩn dụ, hoán dụ… khiến cho hình ảnh điện ảnh cũng mang những ý nghĩa biểu tượng sâu sắc. Một trong những tác phẩm điện ảnh lấy nhiều nước mắt của khán giả mọi thời đại là phim Titanic. Cảnh cảm động nhất là khi Jack và Rose từ biệt nhau lần cuối giữa làn nước lạnh trong đêm tối, Rose đã định từ bỏ niềm hi vọng được sống để đi theo tình yêu với Jack. Nhưng rồi trong khoảnh khắc, nàng bừng tỉnh và dùng hết sức để giật lấy cái còi. Chi tiết giật lấy cái còi của Rose không chỉ mang sức mạnh của bản năng sinh tồn, mà còn là sức mạnh của lời hứa, của tình yêu chân thành đối với Jack. Lòng tin và sự hi sinh của hai nhân vật trên con tầu mang tên Titanic huyền thoại ấy đã trở thành một biểu tượng của tình yêu bất tử ở cả trong lĩnh vực điện ảnh cũng như trong cuộc sống.
Up (Vút bay) là bộ phim hoạt hình xuất sắc được nhận giải thưởng Quả cầu vàng cho phim hoạt hình hay nhất tại Hollywood năm 2009. Bộ phim đem đến cho người xem dù ở bất cứ lứa tuổi nào cũng đều có thể thả hồn mình bay bổng theo trí tưởng tượng. Từ hình ảnh ông lão Carl, đứa trẻ Russell, đến chú chó Doug, con chim Kevin… đều được khắc họa mang tính cách rõ nét. Từng chi tiết, hình ảnh, nhân vật trong phim đều góp phần giúp đạo diễn Peter Docter gửi tới khán giả bức thông điệp: cuộc phiêu lưu hấp dẫn và vĩ đại nhất, chính là cuộc đời của mỗi con người. Bộ phim thành công cũng nhờ một phần ở việc sử dụng các biện pháp tu từ được học hỏi từ tác phẩm văn học, bên cạnh việc sử dụng các kĩ năng, kĩ xảo của điện ảnh.
Cũng giống như văn học, có rất nhiều nhân vật trong các bộ phim không phải là con người mà là các con vật, đồ vật, cây cỏ nhưng được nhân cách hóa mang tư tưởng, tình cảm của con người như phim: Vua sư tử, Tom và Jerry, Hãy đợi đấy, Tarzan, Kỷ băng hà, Đi tìm Nemô… Nhân vật vốn là đối tượng phản ánh của văn học, tiêu biểu cho tính cách và số phận của con người nói chung trong xã hội. Thủ pháp nhân cách hóa thường được sử dụng trong tác phẩm văn học, đặc biệt hay gặp nhất trong các truyện ngụ ngôn, cổ tích. Bằng một số nét đơn giản mang tính cách điệu hóa, tác giả tạo sức sống cho nhân vật. Thủ pháp này cũng được nhà làm phim hoạt hình, phim cổ tích… tích cực sử dụng. Nhân vật trong phim có vai trò làm cho câu chuyện phát triển theo diễn biến tính cách và những hoạt động của nó.
Các đoạn đối thoại, độc thoại, lời dẫn chuyện, những dòng hồi tưởng của nhân vật, hay những yếu tố về không gian, thời gian… trong tác phẩm điện ảnh cũng đều thuộc những thành phần của văn học.
Ở giải Oscar năm 2011, bộ phim tâm lý kinh dị Thiên nga đen đem lại sự mới mẻ đối với mỗi khán giả khi theo dõi phim. Cốt truyện của phim xoay quanh việc lựa chọn vũ công chính cho vở nhạc kịch mang tên Hồ thiên nga sắp được một vũ đoàn có uy tín ở New York sản xuất. Tác phẩm này đòi hỏi nữ vũ công ba lê phải diễn tả được sự ngây thơ, trong sáng của thiên nga trắng; và cả sự dâm dục, hoang dại của thiên nga đen. Thiên nga đen tô đậm cuộc chiến tranh nội tâm dữ dội của Nina, một vũ công ba lê khao khát được hóa thân thành Nữ hoàng thiên nga đến nỗi bị ám ảnh tâm lý, dẫn đến kết cục bi thảm khi cái ác lấn át cái thiện trong cô. Nina đã bị giết chết bởi chính cái “tôi” đen tối, tiêu cực, xấu xa, xuất phát từ cái vô thức trong con người cô. Những dòng độc thoại nội tâm xen lẫn những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng đã cho thấy sự ám ảnh hoàn hảo, bóng tối bủa vây ở trong sâu thẳm con người Nina. Chỉ khi nhìn thấy máu rỉ ra từ bụng dưới của mình trước màn diễn cuối cùng của vở ba lê, cô mới sực tỉnh nhận ra toàn bộ sự thật thì đã quá muộn. Cái giá mà Nina phải trả để đạt được khát khao tỏa sáng của cô có lẽ là quá đắt. Cái kết đau xót của bộ phim như lời cảnh tỉnh con người về sự nguy hiểm của phần tối trong cái tôi của mỗi con người. Và đây chính là ý nghĩa nhân văn mà bộ phim đã đem đến cho khán giả.
Văn chương thực sự là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng điện ảnh. Nhưng mối liên hệ giữa văn học và điện ảnh không chỉ là một chiều. Văn học cũng đã học được từ điện ảnh rất nhiều thủ pháp để sáng tạo các tác phẩm của mình như việc sử dụng nghệ thuật cắt – dán, lắp ghép các đoạn văn (montage), lối viết hình ảnh như kịch bản phim. Với thủ pháp này, nhà văn có thể xáo trộn các biến cố, sự kiện, không gian, thời gian và lắp ghép chúng không theo một trình tự đã có sẵn, nhiều câu chuyện của nhiều nhân vật khác nhau được đặt cạnh bên nhau, lồng vào nhau, các điểm nhìn luôn có sự di động cùng lúc trên nhiều nhân vật. Hiện tượng này xuất hiện phổ biến ở các tác phẩm văn học hiện đại. Nhà văn, nhà phê bình Pierre de Doisdeffre đã nhận xét: “Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch bản phim. Điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp sáng tác trở thành chung cho cả hai loại”[6]. Một trong những nhà văn thành công ở Trung Quốc với việc sử dụng thủ pháp montage là Mạc Ngôn. Ông đã sử dụng thủ pháp này hầu như trong tất cả các sáng tác của mình, như: Cao lương đỏ, Đàn hương hình, Báu vật của đời, Rừng xanh lá đỏ…
Tiểu thuyết Những người đàn bà tắm của nhà văn Thiết Ngưng cũng xáo trộn, cắt ghép các mảng không gian, thời gian, mượn thủ pháp “dòng chảy ý thức” để tạo nên nghệ thuật độc đáo cho tác phẩm. Bằng việc để cho nhân vật Doãn Tiểu Khiêu tự hồi tưởng lại những gì đã xảy ra trong cuộc đời của mình cũng như cuộc đời của các nhân vật khác, tác giả đã xây dựng các chi tiết, sự kiện chồng chéo, đan cài, dán ghép lại với nhau nhằm nêu bật ý nghĩa của câu chuyện muốn nói tới.
Người yêu văn chương và điện ảnh thế giới không thể không biết tới Marguerite Duras (1914-1996) - nhà văn, đồng thời cũng là người viết kịch bản điện ảnh Pháp. Một nhà văn đi theo đam mê điện ảnh, dường như Duras để lại dấu vết của văn chương trên hầu hết các bộ phim của mình. Ngược lại, các yếu tố quan trọng của điện ảnh như: cấu trúc phân cảnh, hình ảnh, âm thanh, tiếng động, lời thoại cũng thường xuyên xuất hiện trong các tác phẩm văn học của bà. Bởi thế, khi đọc tiểu thuyết của M.Duras, đặc biệt xuất sắc là Người tình (1992), người đọc có cảm giác như luôn thấy được và nghe được những gì mà chúng ta thường trực tiếp thu nhận được khi xem một bộ phim.
3. Kết luận
Văn học và điện ảnh có mối quan hệ gắn bó, qua lại lẫn nhau. Ở trong văn học có yếu tố điện ảnh, và ngược lại, trong điện ảnh có yếu tố của văn học. Điện ảnh đã tiếp thu của văn học các yếu tố như: cốt truyện, nghệ thuật kể chuyện, hệ thống tu từ… Là loại hình nghệ thuật trẻ so với văn học, điện ảnh sử dụng rất nhiều các yếu tố kĩ thuật, kĩ xảo tiên tiến và đó cũng là điều mà văn học tiếp thu từ điện ảnh để tạo nên những tác phẩm độc đáo, hấp dẫn. Như vậy, có thể khẳng định rằng, văn học từ lâu đã trở thành nguồn cung cấp tư liệu quý giá cho điện ảnh. Đồng thời, điện ảnh cũng giúp văn học mở rộng không gian truyền tải và “tác động đến văn học bằng cách kiến giải tác phẩm, bằng sự tác động vào phương thức thuật chuyện của văn học”[7].
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Lê Thị Dung (2012), Vấn đề chuyển thể văn học – điện ảnh từ góc độ liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, Số 1.
2. Hà Minh Đức (chủ biên) (2003), Lí luận văn học, NXB Giáo dục.
3. Trần Hinh (1991), Điện ảnh trong tiểu thuyết của Macgorit Đuyra, Tạp chí văn học, Số 6.
4. Nguyễn Thị Hoa (2010), Ngôn ngữ điện ảnh trong văn học (So sánh tiểu thuyết Cao lương đỏ và phim chuyển thể), Luận văn thạc sĩ ĐHSP Hà Nội.
5. Bùi Trần Quỳnh Ngọc (2013), Từ “Nhật ký Đặng Thùy Trâm” đến “Đừng đốt” – hành trình từ văn học đến điện ảnh”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, Số 1.
6. Hải Ninh (2006), Điện ảnh những dấu ấn thời gian, NXB Văn hóa thông tin.
7. Bùi Phú (1984), Đặc trưng và ngôn ngữ điện ảnh, Hội điện ảnh Việt Nam.
8. Trịnh Thị Thủy (2011), Văn học đến điện ảnh qua Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Luận văn thạc sĩ ĐHSP Hà Nội.
9. Minh Trí (2012), Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, Số 12.
10. Lê Ngọc Tú (1999), Để hiểu Đông chu liệt quốc qua tác phẩm văn học và điện ảnh, NXB Văn học.
 
 
[1] Hà Minh Đức chủ biên (2003), Lí luận văn học, Nxb. Giáo dục, tr.91.
[2] Trần Hinh (1991), Điện ảnh trong tiểu thuyết của Macgorit Đuyra, Tạp chí văn học, Số 6.
[3] Hà Minh Đức chủ biên (2003), Lí luận văn học, Nxb. Giáo dục, tr.83
[4] Bùi Phú (1984), Đặc trưng và ngôn ngữ điện ảnh, Hội điện ảnh Việt Nam
[5] Nguyễn Thị Hoa (2010), Ngôn ngữ điện ảnh trong văn học (So sánh tiểu thuyết Cao lương đỏ và phim chuyển thể), Luận văn thạc sĩ Đại học Sư phạmHà Nội, tr.73.
[6] Trịnh Thị Thủy (2011), Văn học đến điện ảnh qua Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Luận văn thạc sĩ Đại học Sư phạm Hà Nội, tr.43
[7] Lê Thị Dung (2012), Vấn đề chuyển thể văn học - điện ảnh từ góc độ liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, Số 1.

Tác giả bài viết: Đặng Thế Anh, Nguyễn Thị Ánh Tuyết, Nguyễn Thị Hoàn

Nguồn tin: Khoa Xã Hội

Bạn đã không sử dụng Site, Bấm vào đây để duy trì trạng thái đăng nhập. Thời gian chờ: 60 giây 
Array
(
    [type] => 2
    [message] => file_put_contents(/02-10-2025_c0ba875d56be0df486abb121e46d812f.log): failed to open stream: Permission denied
    [file] => /var/www/nvlce2016/vendor/vinades/nukeviet/Core/Error.php
    [line] => 593
)