Trường CĐSP Lạng Sơn

            Mọi sự vật, hiện tượng đều có vị trí của nó trong một không - thời gian nhất định. Vì thế, không gian (từ gốc La tinh: espace) hẳn là một tiền đề cơ bản của yếu tố xã hội và yếu tố văn hóa. Sự ghi nhận điều này được biểu hiện qua việc khái niệm không gian trở thành một trong những đối tượng nghiên cứu của nhiều mã ngành như Văn hóa học, Xã hội học, Dân tộc học, Văn học - Nghệ thuật… Ở đây, chúng tôi chỉ dẫn ra một số khái niệm cũng như quan điểm của một số nhà nghiên cứu (có liên quan trực tiếp hoặc sát với vấn đề đang bàn) làm nền tảng cơ sở để tìm hiểu khái niệm KGCĐ trong TCTTK Chăm.

            Trước tiên cần khẳng định rằng, dù ở bất cứ ngành nào, công trình nào, khi tìm hiểu khái niệm không gian cũng đều xuất phát từ câu hỏi chung nhất - không gian là gì?
            Ở phần dẫn luận về không gian xã hội trong “Không gian xã hội vùng Đông Nam Á”[1], Georges Condominas dẫn ra khái niệm không gian là “khoảng xác định chứa đựng tất cả sinh vật nằm trong đó” từ cuốn từ điển “Nouveau Petit Larouse” (tạm dịch: Từ điển Larouse bỏ túi) với lí do nó khá thông dụng.
            A.JA.Gurêvich trong “Các phạm trù văn hóa trung cổ” quan niệm không gian “như một hình thức có khoảng trải đồng đều, hình học, có ba chiều, có thể phân cắt thành những khoảng chiếu ứng được với nhau” [2].

            Từ góc độ Ngôn ngữ học, các tác giả “Từ điển tiếng Việt” cắt nghĩa không gian là“hình thức tồn tại cơ bản của vật chất (cùng với thời gian), trong đó các vật thể có độ dài và độ lớn khác nhau, cái nọ ở cách xa cái kia”; và là  “khoảng trống bao trùm mọi sự vật xung quanh con người” [3].

Tuy nhiên, nếu xét kĩ thì chúng ta lại thấy rằng không gian văn hóa liên hệ mật thiết song không đồng nhất với không gian lãnh thổ. Khái niệm lãnh thổ chỉ nhằm vào việc giới hạn về mặt địa lí lãnh thổ, trong đó có thể bao gồm nhiều lãnh địa, trong mỗi lãnh địa lại có nhiều ranh giới dân tộc - tộc người khác nhau, mà mỗi dân tộc - tộc người lại có “phông” tâm lý xã hội riêng (nói chính xác là không gian tâm lý - Psychological space) tạo dựng một bản sắc văn hoá riêng, thậm chí nếu các dân tộc - tộc người này lại sống xen cư thì hẳn rất khó vạch ra ranh giới cư trú giữa họ với nhau. Vì vậy, không gian văn hoá không thể đồng nhất với không gian lãnh thổ. Không gian văn hóa “quét” tất cả những vùng lãnh thổ, lãnh địa mà ở đó dân tộc hoặc nhóm người đã tồn tại qua các mốc thời gian. Do vậy, nó bao giờ cũng rộng hơn không gian lãnh thổ và nằm trong không gian xã hội, chịu sự chi phối từ không gian xã hội. Không gian xã hội di chuyển đến đâu, co giãn thế nào (nới rộng hoặc co hẹp) thì không gian văn hóa cũng di chuyển và co giãn theo đó và liên quan mật thiết với chủ thể tại không gian ấy. Chẳng hạn như: Trong quá khứ, ở Huế tồn tại cả không gian xã hội lẫn không gian văn hóa Chăm nhưng “áp lực” từ chính sách Nam tiến của người Việt đã buộc không gian xã hội Chăm phải chuyển dần xuống phía dưới - tức tiến sâu vào phía Nam. Khi đó, không gian văn hóa cũng dần di chuyển theo và văn hóa Chăm tại Huế chỉ còn là những mảnh vụt rơi rớt lại. Hiểu rộng ra, ở vùng đất này, chủ thể trước là người Chăm và chủ thể sau là người Việt. Nhưng không phải thế mà không gian văn hóa ở đây từ thuần túy Chăm chuyển sang thuần túy Việt. Kết quả của sự di chuyển không gian xã hội lại là sự chồng xếp các lớp không gian văn hóa của hai tộc người với nhau. Và, trong thời điểm hiện nay chúng ta chỉ nhìn thấy văn hóa Việt nhưng hẳn vẫn còn lại ảnh xạ văn hóa Chăm do người Việt tiếp thu trên đất Huế.     

            Trong phạm vi khoa nghiên cứu Thi pháp Văn học, từ không gian không được sử dụng như một thuật ngữ hoàn chỉnh, độc lập mà luôn kết hợp và hiểu kèm với nội hàm khái niệm nghệ thuật để tạo nên một thuật ngữ chúng ta vẫn hay dùng - không gian nghệ thuật. Không gian nghệ thuật là “hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó” [4]. Ở công trình “Dẫn luận Thi pháp học”, tác giả Trần Đình Sử còn nói rõ hơn: “không gian nghệ thuật trong tác phẩm là sự mô hình hóa các mối liên hệ về thời gian, xã hội, đạo đức của bức tranh thế giới và sự lựa chọn của nhà văn” [5].

            Như vậy, hiểu một cách đơn giản thì không gian như một hình thức vật chất tồn tại vừa khách quan vừa bị quy định bởi nền văn hóa của chính những cộng đồng dân tộc - tộc người sinh sống trong đó. “Không gian là biểu tượng chung của môi trường, ở bên ngoài hay bên trong, mà bất kì một sinh thể nào, cá thể hay tập thể, đều hoạt động trong đó” [6].

            Từ lâu, việc nhìn nhận và đánh giá những vấn đề lý thuyết về thể loại TCT nói chung, TCTTK nói riêng đã có những ý nghĩa nhận thức và ý nghĩa thực tiễn thật sự. Mỗi nhà nghiên cứu, mỗi học giả đến với TCT với mỗi mục đích khác nhau, đấy là chưa kể tới những “tâm thế” khác nhau cho nên có rất nhiều vấn đề của TCT được đặt ra và giải quyết. Chúng tôi chỉ muốn nhấn mạnh rằng: TCTTK là những TCT hướng tới những không gian siêu nhiên, kỳ ảo được tưởng tượng từ không gian trần thế. Và, ở đó, con người cũng như vạn vật có thể “thỏa sức” tương tác với nhau. Cho nên mọi không gian trong TCT là không gian của trí tưởng tượng được tạo bởi một thứ chất liệu đặc biệt - ngôn từ.

            Do đó KGCĐ trong TCT Chăm là một dạng, một kiểu của không gian nghệ thuật. Đó là không gian thứ hai, không phải phiên bản copy của không gian thực tại khách quan. Đó là không gian được quy định bởi thứ ngôn từ mang theo đặc trưng của thể loại được dùng để diễn đạt, là không gian được khúc xạ qua sự nhận thức của con người; là không gian mà mỗi con người cảm thấy vừa gần gũi, quen thuộc vừa xa cách, lạ lẫm. Có thể khẳng định: chính ở văn học, cụ thể là trường hợp chúng tôi đang nghiên cứu - TCTTK Chăm, các nhà lí luận có thể dễ dàng tìm thấy những dẫn chứng tuyệt vời cho lý thuyết nói rằng cái không gian thực tại phản ánh trong tác phẩm văn học không nhất thiết phải là cái không gian thực quả đã mở ra như thế hay đang hiện hữu như thế mà có thể là không từng mở ra như trong quá khứ, thực tại hoặc sẽ mở ra trong tương lai, thậm chí nó là không gian của mơ ước, của khát vọng. Nói khác đi, từ không gian xã hội thực tại khác quan chuyển vào không gian xã hội trong truyện cổ tích phụ thuộc vào độ giãn nở của tâm hồn mỗi cá nhân và của tâm thức cả cộng đồng. Vì vậy, KGCĐ trong truyện cổ tích nói riêng, không gian nghệ thuật nói chung có tính độc lập tương đối.

            Nếu KGCĐ ngoài thực tế khách quan là không gian được xác định bởi tính phức thể các quan hệ đặc trưng cho một số lượng người thì KGCĐ trong TCT lại có tác dụng rõ rệt trong việc mô hình hóa các kiểu quan hệ, các phạm trù thời gian, thậm chí mô hình hóa cả các kiểu người... Những trạng thái sinh hoạt vật chất và tinh thần trong TCT đều xảy ra trong một thực tại “bất diệt” khác với không gian ngoài đời. Vì thế mà, KGCĐ trong TCT là một hiện tượng ước lệ (ví dụ: thượng giới, làng, trong nhà, ngoài vườn, địa ngục, biển khơi...), có ý nghĩa cảm xúc và có thể mang tính địa điểm, tính phân giới...

            Mặc dù quan hệ giữa các yếu tố thuộc hệ thống KGCĐ trong TCT được hình thành một cách quy ước, được xác định một cách tương đối và tương tác lẫn nhau, song chúng vẫn chia thành những ranh giới giá trị, chẳng hạn như ranh giới khép - mở, ranh giới bên trong - bên ngoài, ranh giới bất biến - khả biến... Do gắn với phương tiện chiếm lĩnh đời sống là ngôn từ, gắn với ý nghĩa và giá trị, KGCĐ trong TCT trở thành ngôn ngữ, hình tượng - biểu tượng nghệ thuật.

            Để hiểu rõ vấn đề, chúng ta có thể mượn một hình ảnh so sánh từ lĩnh vực Thiền. Ở lĩnh vực này, có sử dụng thuật ngữ “quán chiếu” đồng thời cũng chính là phương thức tu tập để tìm về bản chất đầy đủ, thực sự của sự vật - hiện tượng, ví dụ như quán chiếu một cốc trà chúng ta sẽ thấy ở đó hội tụ rất nhiều yếu tố mà đạo Phật thường gọi là “duyên”. Qua từng bước quán chiếu chúng ta nhận thức được rằng: trong cốc trà có người pha trà, có người trồng trà, có cây trà, có nắng, có mưa, có củi, có lửa... Cũng như thế, KGCĐ trong TCT là sự góp mặt của rất nhiều hình ảnh, có thể là như thật và có thể tri nhận được bằng các giác quan, mà cũng có thể là trừu tượng phải dùng đến sự liên tưởng mới nhận biết được. Nhưng, các hình ảnh ấy vẫn có một ranh giới phân biệt với thế giới vật chất bên ngoài, mặc dù không dễ nhận ra như khung của một bức ảnh hay đường bao quanh một vật hình tròn. Cho nên KGCĐ trong TCT thể hiện tính chất của một thế giới tinh thần và phần nào dựng lên bức tranh của không gian thực tại khách quan, cho thấy quan niệm thẩm mĩ về thế giới, chiều sâu nhận thức của con người và cũng là chiều sâu nhận thức bị chi phối bởi đặc trưng thẩm mĩ của thể loại. Nó cung cấp một cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu vấn đề phản ánh thực tại xã hội trong lòng nó.

Không phải tất cả nhưng rất nhiều sự vật, hiện tượng, một cách tự nhiên, được khúc xạ vào tâm thức của con người và dần trở thành những ý niệm, những ảnh xạ văn hóa, thậm chí có thể trở thành những biểu tượng văn hóa của cộng đồng dân tộc - tộc người đó. Đối với TCTTK Chăm nói riêng, nó lại được khúc xạ lần thứ hai mang tính thẩm mĩ vào lời kể, cốt kể và trở thành những yếu tố nghệ thuật quan trọng, đặc sắc. Chúng xuất hiện trong những truyện kể có thể nói là muôn hình vạn trạng. Xin dẫn ra hình ảnh “quân lính” để làm ví dụ. Hình ảnh này có lúc chỉ đơn giản là “quân”, “lính”, có lúc lại xuất hiện trong đám đông chỉ bộ phận canh giữ chốn kinh thành, hậu cung “thị vệ”, hay đi cùng với sự đề cao vai trò chiến đấu “quân sĩ”... Do đó, “bức tranh ý niệm về thế giới” trong ý thức con người, được chúng ta gián tiếp khảo sát thông qua “bức tranh ngôn ngữ về thế giới” -TCTTK Chăm. Bởi ngôn ngữ chính là tín hiệu thứ hai giúp ta hình dung ra thực tại. Ở đây, chúng tôi xác định công việc đầu tiên, đồng thời cho thấy mục tiêu khảo sát là đọc và nhận diện các hình ảnh biểu hiện của các ý niệm không gian (nói là “hình ảnh biểu hiện” mà không phải là “từ ngữ” vì việc khảo sát chỉ được tiến hành trên văn bản tiếng Việt. Chúng tôi cũng rất muốn tiến hành trên văn bản tiếng Chăm nhưng gặp phải một số hạn chế nhất định. Một là, vốn tiếng Chăm chưa có; Hai là, văn bản truyện bằng tiếng Chăm cũng rất ít...). Tiếp đến, chúng tôi mới phân loại và trình bày một số đặc điểm nổi bật mà khi khảo sát chúng tôi nhận diện được.

            Không gian mà TCTTK Chăm phản ánh chủ yếu là những gia đình, những làng hoặc không gian xung quanh những con người và quan hệ ở các cấp cung đình, quốc gia. Chúng ta dễ dàng bắt gặp đâu đó những hình ảnh từ cuộc sống thường ngày: những cung điện xa hoa, tráng lệ; những lầu phủ nguy nga, lộng lẫy; những ngôi nhà, túp lều lụp xụp trong nghèo nàn, đói khổ; những chiếc chòi tạm bợ, rách nát... “đem lại cho thế giới cổ tích hơi ấm nhân sinh màu sắc dân tộc, dân dã” [7]. Và, cũng chính ở giữa những không gian ấy, con người ngụp lặn trong dòng chảy cuộc đời với biết bao xung đột dục vọng để cuối cùng trở nên tốt hơn hoặc bán linh hồn cho quỷ dữ.

            Điều cần chú ý là không gian gia đình chắc chắn hiện hữu nhiều nhất vì trong TCT “gia đình là xã hội thu nhỏ”, bên cạnh đó không gian làng cũng chiếm tỉ lệ tương đối nhiều. Song do sự đan xen của hai tiểu loại không gian này nên nhiều khi việc phân định rạch ròi là rất khó. Thêm nữa, trong TCTTK Chăm nói riêng, không gian làng không đậm nét bằng không gian làng quê trong TCT người Việt, trái lại sự xuất hiện của không gian cung đình mới là chủ yếu. Từ kết quả khảo sát TCT người Việt, tác giả Nguyễn Thị Kim Ngân đã rút ra nhận xét rằng: “Ở TCTTK người Việt, không gian kinh kỳ có thể nói là hiện lên khá mờ nhạt. Sự nguy nga, tráng lệ và kỳ vĩ của các kinh thành, cung cấm của nhà vua, đất đai của hoàng tộc, những lâu đài công chúa và hoàng tử hay các hoạt động của chốn phồn hoa ít được miêu tả kỹ càng. Rõ ràng trong nhiều truyện, chuyến đi của nhân vật luôn theo hướng từ làng đến kinh đô nhưng dường như kinh đô cũng chỉ là hình ảnh đồ chiếu độc đáo của làng” [8]. Theo tìm hiểu và nhận định chủ quan của chúng tôi thì trong TCT Chăm không gian cung đình càng được quan tâm khắc họa đậm nét bao nhiêu thì ở trong TCT Việt ưu tiên ấy lại dành cho không gian làng quê nhiều bấy nhiêu và ngược lại. Ví dụ như: chàng Sọ Dừa trong TCT Việt chỉ đi ở và lấy được con gái nhà phú ông nhưng đến với TCTTK Chăm thì chàng Sọ Dừa “dứt khoát” phải đi ở cho vua và lấy được công chúa. Hay, chiếc giày của cô Tấm trong TCT Việt chỉ là chiếc giày vải bình thường nhưng để có thể lọt vào thế giới TCTTK Chăm, chiếc giầy đó nhất định phải làm bằng “vàng”. Hoặc hình ảnh con đường từ nhà Sọ Dừa qua nhà phú ông chỉ được trải bằng những chiếc chiếu hoa còn từ nhà cóc (Ông bà già và con cóc) đến tận cung vua lại là chiếc cầu dài bằng bạc... Bởi từ xưa đến nay, hễ cứ nói đến cung đình là nói tới những thứ vàng, bạc, châu ngọc... Hơn thế, sử sách còn nói tới một xã hội Chăm có nhiều vàng bạc đến mức chúng được sử dụng làm “vật ngang giá”. Những dấu hiệu dân dã của không gian làng hay không gian gia đình cũng bị “cung đình hóa” một cách triệt để. Nơi mà hai anh em Ja Ma Tui và đứa em con nhà chú đến ngồi chơi hàng ngày cũng phải là dưới gốc cây đại thọ ngoài thành vua. Vì thế, những đứa bé dân thường này được rất nhiều quan quân trong triều biết đến (Voi bảy ngà)... Hoặc sự đổi thay thân phận của những con người xấu xí, bất hạnh trong TCTTK Chăm phần nhiều đều gắn với không gian cung đình. Đến đây, chúng ta có thể nhìn tạt sang, cùng chiêm ngưỡng cung điện của công chúa Ratna trong Sử thi Dewa Mưno để mà hiểu rõ rằng không gian cung đình có vai trò và chiếm vị trí đặc biệt như thế nào trong không gian nghệ thuật của văn học dân gian Chăm nói chung, TCTTK Chăm nói riêng. Để xây dựng cung điện cho công chúa Ratna, nhà vua cho vời những thợ luyện kim bậc thầy để xây dựng. Ba lớp hàng rào bằng sắt, vòng giữa bằng đồng và vòng trong được sơn son thiếp bạc. Cổng thành được ngăn bằng ba lớp cửa có khắc hình các con rồng bay lượn. Bốn góc khuôn viên cung điện đều có bốn cái giếng xây khổng lồ mà mặt sân toàn cát vàng. Hai bên đường từ cổng dẫn vào cung điện chính trồng đủ loại hoa quý, dưới mỗi cây hoa đều có một loại chim quý hiếm suốt ngày đêm múa hát. Trong thành, một ngọn núi cao ngất và trên đó chỉ trồng độc nhất cây chà là thần trĩu trái chà là vàng. Xung quanh ngọn núi là một vùng biển cả vỗ sóng êm đềm ngân hòa cùng điệu nhạc trong thân cây chà là. Một chiếc cầu bằng vàng ròng được lọc từ đại dương bắc qua biển nối liền ngọn núi với cung điện. Biệt thự vĩ đại cao lưng chừng trời được lợp bằng những tấm kim cương, trên cùng là mái làm toàn bằng vàng ròng. Ở bốn góc của biệt thự, bốn con rồng thần nâng bốn bóng đèn khổng lồ ngày đêm soi sáng toàn vương quốc [9]...

Như vậy, không gian cung đình là điểm son khác thường không riêng có ở TCT hay Sử thi mà rất có thể là ở toàn bộ nền văn học dân gian Chăm. Cũng xin nói thêm rằng, văn hóa cung đình Chăm dường như đã bị “xóa sạch” cùng với sự sụp đổ của vương quốc và thể chế chính trị của nó, thế nhưng thâm nhập thế giới TCTTK Chăm, chúng tôi đã nhận thấy những ảnh xạ, dấu ấn của không gian này. Vì thế, chúng tôi tham vọng từ việc chỉ tập trung vào tìm hiểu không gian cung đình sẽ nhận thức được một cái gì đó.

            Nhiều người đã biết rằng, ngay từ những thế kỉ đầu tiên sau công nguyên, ở vùng người Chăm đã xuất hiện các tiểu vương quốc riêng, bắt đầu từ Nam Chăm, Lâm Ấp, Hoàn Vương đến Chămpa với những đời vua cứ tiếp nối nhau xây dựng xứ sở của mình. Quan trọng hơn là, người Chăm đã trải nghiệm mọi vị đắng cay ngọt bùi của cuộc đời, đã biết thế nào là vinh quang và còn biết nhiều hơn những mất mát, đau thương đổ vỡ qua lịch sử... Cho nên, trong rất nhiều nếu không muốn nói là hầu hết TCTTK Chăm, chúng ta dễ dàng bắt gặp những hình ảnh như hoàng cung, kinh thành, ngai vàng, kho ngọc quý...; những mối quan hệ vợ - chồng, cha - con trong “hoàng thất” hay quan hệ vua - quan giữa triều đình... tất cả những khía cạnh này hợp thành thủ pháp nghệ thuật mà qua đó chúng ta có thể nhận ra những dấu ấn về con người, xã hội và tâm hồn Chăm ẩn chứa trong TCTTK.

            Qua quá trình thu thập và khảo sát, chúng tôi thu được 62 truyện lưu giữ một hệ thống hình ảnh gắn với không gian cung đình rất phong phú và đa dạng. Không gian cung đình được mô tả dựa trên sự hợp thành bởi hai thành tố: Con người (như vua, công chúa, hoàng tử, hoàng hậu, quan, quân, lính...) và phương tiện vật chất tạo nên môi trường sinh hoạt (như thành, hoàng cung, ngôi báu, ấn ngọc, kho vua...).

 

 

            Bảng thống kê cho thấy nhóm hình ảnh về “vua” có 12/37 dạng biểu hiện và xuất hiện 1324/2621 lần, chiếm 50,5%. Đây là tiểu nhóm chiếm tỉ lệ cao nhất. Xếp thứ hai là nhóm hình ảnh về “hoàng thất” có 10/37 dạng biểu hiện với tần số xuất hiện là 770/2621 lần, chiếm 29,4%. Qua đó ta thấy kí ức của nhân dân Chăm về các vị vua vô cùng sâu sắc. Để giải thích đặc điểm này của không gian xã hội trong TCTTK Chăm, chúng ta hãy tìm cơ sở trong bản thân lịch sử vương quốc Chăm. Vương quốc Chăm đã trải qua rất nhiều đời vua. Lịch sử cho biết khi lập quốc “kinh đô lúc bấy giờ đóng ở Sinhapura (Trà Kiệu - Quảng Nam) và vương triều mang tên là Gangajaya với  9 vị vua thay nhau trị vì. Đến giữa thế kỉ VIII, ưu thế của vương quốc chuyển về miền Nam. Kinh đô đóng ở Vihapura (Nha Trang - Khánh Hòa) và vương triều mang tên Panduranga với 6 vị vua. Đến giữa thế kỉ thứ IX, kinh đô lại được dời ra phía Bắc, đóng ở Indrapura (Đồng Dương - Quảng Nam) và vương triều mang tên là Indrapura với 9 vị vua (không kể Lưu Kế Tông và Ngô Nhật Hoàn). Đến đầu thế kỉ XI, kinh đô Champa lại được dời vào Vijaya, đặt ở Trà Bàn (Bình Định) và vương triều Vijaya đã cai trị đất nước cho đến cuối thế kỉ XV với 37 vị vua. Sau đó, vẫn có đến 6 vị vua, nhưng vương quốc ngày một suy yếu và đến cuối thế kỉ XVII thì tan rã hẳn” [10]. Do đó con số vượt trội trên là điều dễ hiểu, không khiến người đọc phải hoài nghi và đây chính là điểm hoàn toàn khác với hình ảnh vua trong truyện kể dân gian của một số dân tộc Tây Nguyên như Êđê, Mơ Nông... rất mờ nhạt vì trên thực tế các dân tộc ấy chưa có vương quốc nên hình ảnh “vua” chỉ là sự vay mượn hoặc của người Việt, hoặc của người Chăm.

            Nhóm hình ảnh chiếm tần số xuất hiện nhiều thứ ba là những hình ảnh về “quan” có 6/37 dạng biểu hiện với tần số xuất hiện là 273/2621 lần, chiếm 10,4%. Và xếp cuối cùng là nhóm hình ảnh về “quân” có 7/37 dạng biểu hiện với tần số xuất hiện là 254/2621 lần, chiếm 9,7%. Hai nhóm hình ảnh này là không thể thiếu khi nói về không gian cung đình, vì trên thực tế để bảo vệ chính quyền và xây dựng đất nước trong một thời gian dài như đã qua, chắc chắn các vua Chăm phải có được những đội quân thường trực rất hùng mạnh. Số liệu do nhà sử học Huỳnh Công Bá cung cấp giúp chúng ta phần nào hình dung ra thực tế đó: “Cung vua gồm 500 vệ binh, chuyên bảo vệ nhà vua và các đại thần. Quân đội cả nước có đến vài vạn, có 100 thớt voi và 400 ngựa. Ngoài ra còn có một đạo thủy quân gồm nhiều thuyền lớn” [11].

            Nhóm hình ảnh về phương diện con người một mặt cho thấy sự tồn tại của những cá nhân ấy trong quá khứ, mặt khác tự chúng đã tái hiện một cách sinh động sự đa dạng về mối quan hệ giữa họ trong không gian xã hội Chăm xưa kia. Có thể đưa ra một vài dẫn chứng làm thí dụ như sau:

            Nếu “Chàng Cờ Ho và nàng Cơ Lúi”, “Câu chuyện một mối tình”... khắc họa mối quan hệ trai - gái thì “Sự tích Táo quân”... là sự trả giá quá đắt, bằng chính sinh mạng của mình (cả lí do khách quan lẫn chủ quan) qua mối quan hệ vợ - chồng.

            Truyện “Người hóa chì”, “Chàng dũng sĩ”, “Hoa Bơ-nga Chơ-re”... để lại cho độc giả những hình ảnh đầy ấn tượng về mối quan hệ vua - tôi...

            Như thế, cùng với những khung cảnh và con người, những mối quan hệ cũng đi vào những câu truyện kể dân gian một cách thật tự nhiên. Qua các mối quan hệ cũng bao hàm cả sự đinh vị không gian diễn ra của chúng, dĩ nhiên có cả các yếu tố khác cấu thành không gian và đặc trưng của không gian ấy. Hiểu rộng ra, các mối quan hệ chính là dung môi cho những xúc tác, những sự kiện làm nên những đặc điểm phong phú và đa dạng của KGCĐ trong TCTTK Chăm.  

            Trải qua thời gian dài với nhiều chặng đường trôi nổi, đầy biến động của lịch sử, những nhà cửa, đền đài, miếu đường, điện các, thành quách, vua chúa, quý tộc Chăm qua bao lớp sóng hưng vong đã trở nên hoang tàn hoặc vùi sâu trong lòng đất mẹ. Cho đến nay chỉ còn lại trơ trọi, trầm mặc, thảng hoặc dấu vết qua một vài cái giếng vuông xưa hay những chân nền của vòng thành đổ nát. Trực tiếp thể nghiệm với hiện thực và luôn day dứt về quá khứ vương triều xưa, nhân dân Chăm như những người thợ thổi thủy tinh đã dùng chính hơi thở của họ để dựng lại chân dung của không gian cung đình qua những câu truyện cổ tích thần kì.

            Như một sự khắc họa đặc biệt, KGCĐ còn được thể hiện rõ nét hơn qua tính “khép kín” của kết cấu không gian và ý nghĩa cốt truyện. Chúng vừa chỉ ra sự đan xen của các nhóm, tiểu nhóm không gian khác, vừa giúp chúng ta quan sát được sự thay đổi các không gian và nhận ra nội dung của bức thông điệp mà nhân dân Chăm gửi gắm trong TCTTK.      

            Nhìn từ góc độ kết cấu văn bản truyện thì không gian xã hội trong TCTTK Chăm là một phạm trù khách quan có một vị trí và đặc biệt, là một dạng thức của kết cấu truyện. Quan trọng hơn nó là cái trật tự cần thiết để liên kết các “blốc” sự kiện của cốt truyện. Kết quả của điều đó là những con người ngày nay nghe kể TCT, chỉ cần theo dõi diễn tiến của phạm trù không gian là sẽ ít nhiều nắm được cốt truyện. Vì truyện cổ tích bao giờ cũng được kể theo một đường thẳng, tuyến tính, sự việc nào xảy ra trước kể trước, sự việc nào xảy ra sau kể sau cho nên “chiều quay” của “thước phim” về không gian trong TCT cũng diễn ra như vậy.

            Dù vẫn biết không gian xã hội trong TCTTK Chăm được tạo nên bởi chuỗi liên tục trước - sau của những nhóm không gian khác nhau chứa những sự kiện hoạt động của nhân vật và không gian biến đổi tùy theo mức độ hoạt động của nhân vật, nhưng người kể và người nghe vẫn cần chú ý đến điểm mốc - tức điểm xuất phát từ không gian nào và đến không gian nào (từ đây xin gọi là không gian đi và không gian đến) để xem xét tính “khép kín” của chúng. Đó chính là hai miền đối ứng của phạm trù không gian trong TCTTK Chăm. Hơn thế, nó được hiện thực hóa dưới các hình thức hết sức khác nhau của các cốt kể, cốt truyện. Có thể khái quát mô hình như sau: 

             Mô hình này như một dẫn chứng để nói lên một trong những sự khác nhau giữa không gian trong TCTTK Chăm với TCTTK Việt. Khi mà nhân vật của TCTTK Chăm xuất phát từ không gian cung đình thì nhân vật của TCTTK Việt đều khởi phát từ làng vì “Nhân vật cổ tích trước hết là con người của làng. Mọi chuyến đi đến thế giới thần tiên để chiến đấu với các thế lực kỳ ảo của nhân vật đều khởi phát từ làng” [12]. Và, dù là “dịch chuyển từ làng đến kinh thành cũng không khác mấy so với việc anh ta đi từ ngôi làng này sang một ngôi làng đặc biệt khác” [13]. Nói một cách khác, trong TCT, người Việt không đi đâu ra khỏi không gian làng, sự thay đổi chỉ là từ không gian của làng này sang không gian của làng kia.   

            Nhìn vào mô hình trên, ta có thể thấy không gian đi và không gian đến đều chỉ là một loại không gian, cho thấy tính chất “đóng” xuất hiện trong KGCĐ của TCTTK Chăm. Nói vậy là bởi lẽ, xét về mặt kết cấu không gian từ không gian cung đình rồi quay trở lại kiểu không gian ấy có thể trải qua rất nhiều dạng, kiểu không gian khác như không gian làng, không gian cung đình, không gian lễ hội, không gian chiến trận... song điều đó lại góp phần thể hiện tính chất “giãn nở” của kết cấu không gian theo cốt kể chứ không phải tính khép kín của nó. Chúng tôi chỉ xem xét tính khép kín của kết cấu không gian qua dạng hoặc kiểu không gian xuất phát - tức không gian đi và không gian kết thúc - tức không gian đến mà thôi. Chẳng hạn như truyện “Voi bảy ngà” có trình tự của các “blốc” sự kiện gắn với sự biến đổi của các không gian như sau:

            Do sự định hướng tâm lý của thể loại TCT rằng đây là truyện đã xảy ra, nằm hoàn toàn trong quá khứ, dù có thật hay không có thật, nên người thưởng thức sẽ mang tâm lý chờ đợi các sự kiện của truyện diễn ra theo trình tự tuyến tính và không gặp khó khăn gì giữa sự tiếp nhận bước thay đổi từ không gian này sang không gian khác trong TCT so với bên ngoài truyện kể. Cụ thể là: “Blốc 2” phải là sự kế tiếp sau của “blốc 1”, Mồ côi rời không gian cung đình đến với không gian làng thứ nhất để tìm voi bảy ngà và mĩ nữ. “Blốc 3 và 4” lại là sự tiếp nối hợp lý của “blốc 2”, Mồ côi tiếp tục lên đường tìm kiếm ở làng thứ 2, thứ 3 - tức không gian làng thứ 2, thứ 3. Cũng tự nhiên như vậy, các “blốc 5, 6 và 7” là sự gối tiếp liên tục của các không gian làng theo chiều ngược lại không gian làng thứ 3 g thứ 2 g thứ 1 g cung vua, gắn với hành trình quay trở về của Mồ côi, sau khi đã có được vợ, tìm được voi bảy ngà và mĩ nữ.

            Ở đây, hướng cấu thành sự trải nghiệm không gian gắn với nhân vật là đường chuyển động tròn, khép kín, khởi đầu từ một không gian rồi quay trở lại chính không gian ấy. Đặc tính này đã góp phần rút ngắn khoảng cách các không gian trong kết cấu chung (mà cũng có thể là hệ quả của nó), tạo nên khoảng cách gần gũi với cuộc sống, đem đến cho cốt truyện ý nghĩa nghệ thuật và giá trị hiện thực sâu sắc. 

            Dạng thức này còn được thể hiện qua hướng nghĩa mà cốt truyện muốn truyền tải đến với người thưởng thức. Vì biểu hiện tính chất đóng nên hướng nghĩa của truyện thường muốn quay trở về không gian xưa, thời gian cũ, dù thời gian, không gian ở đây vốn đã là xưa cũ. Có lẽ, qua đây, chủ nhân những câu truyện muốn làm sống lại quá khứ như một ẩn ức cần giải tỏa nhưng vô cùng khó. Trong sự tái hiện, các sự kiện vẫn diễn ra theo trình tự trước sau của nó. Điều đáng chú ý là các sự kiện này có vai trò phát triển cốt truyện chứ không phải “hồi tưởng” nhưng ý nghĩa lại hướng về phục dựng cái xưa cũ đổ nát, hoang tàn thậm chí đã không còn gì nữa.

            Xin dẫn ra truyện “Hoàng tử khỏe” hay “Cậu Xoài” để làm thí dụ, đây là những truyện kể về loại nhân vật “dũng sĩ” nhưng đặc biệt ở chỗ, tác giả TCTTK Chăm lại khéo léo kết hợp truyện cổ tích với truyền thuyết lịch sử, tạo nên tính đa dạng, phúc tạp và độc đáo về hình thức thể loại. Truyện được xây dựng trên cơ sở một cốt kể về chuyến phiêu lưu từ xứ sở Chămpa sang nhiều xứ sở khác (Hoàng tử khỏe) hoặc đặt chân đến nhiều vương quốc khác nhau (Cậu Xoài) của người anh hùng có sức khỏe phi thường cùng với chiến công đạt được trên mỗi chặng đường. Đó là một kiểu cốt truyện vừa mang dáng dấp truyện cổ tích vừa mang dáng dấp truyền thuyết. Nhân vật ở đây mang tính chất ước lệ về một người lao động có sức khỏe phi thường, dọc đường đi lần lượt kết nghĩa anh em với nhiều người lao động khỏe khác, mỗi người có tài năng riêng  (xét về phương diện mô típ thì rất phổ biến trong kho tàng TCT thế giới), hoàng tử và cậu Xoài lại vừa có dáng vẻ của một anh hùng truyền thuyết (điểm khác biệt với truyện của nhiều dân tộc khác, người anh hùng trong truyện Chăm nhất thiết phải là hoàng tử hoặc phải trở thành hoàng tử - một sự gợi nhắc lại quá khứ đã có thời huy hoàng của một dân tộc đã từng dựng nên một vương quốc hùng mạnh thời cổ đại). Trải bao thăng trầm với bao chiến công ở nhiều vương quốc, nhưng vào đoạn kết truyện, nhân vật đã vứt bỏ lại sau lưng địa vị cao sang cùng một cuộc đời vương giả chắc chắn sẽ đến. Họ quyết trở về để được chết tại nơi cho nhau cắt rốn. Dù đi xa đến mấy, nhưng người con tài giỏi của dân tộc Chăm vẫn không quên được quê cha đất tổ. Sự gắn bó máu thịt với nhân dân và quê hương Chăm cùng cái chết bị thảm của người dũng sĩ  là đặc điểm thường thấy ở nhiều truyện cổ Chăm. Rõ ràng, qua đó, chủ nhân của truyện kể muốn khắc họa một cách độc đáo số phận lịch sử của vương quốc Chăm, lòng tiếc nhớ, những hồi ức  về quá khứ vàng son của đất nước. TCT Chăm nói chúng, TCTTK nói riêng đã lãnh nhận chức năng thẩm mĩ, chức năng lịch sử  của một dòng truyện kể ôm trọn trong lòng nó mọi tiếng vang của lịch sử cùng tất cả những gì mà trước đó nền văn hóa - văn học Chăm đạt được[14].    

Có thể nói rằng, mô hình: Cung đình > (...) > Cung đình/Quê hương cho thấy không gian đến, đúng hơn là không gian trở về chính là “miền ẩn ức” của tâm hồn Chăm được hằn dấu trong TCTTK. Khi lần theo dấu vết của “miền kí ức” này, chúng ta sẽ phát hiện ra khát vọng không cùng của người Chăm về một quá khứ xa xưa và một cuộc “trốn thoát” thành công để có được sự bù đắp trong không gian xã hội của TCTTK - một không gian nghệ thuật đậm chất nhân văn.

 

---